Tout juste titulaire d'un BFA (Bachelor of Fine Arts) du Newcomb College, Lynda Benglis s’installe à New York en 1964, où elle développe une œuvre en réaction aux lois rigides du modernisme et du minimalisme. En 1965, elle réalise ses premiers Wax Paintings, des reliefs en cire en forme de totems. Fusionnant la matière, la forme et le contenu, elle s’implique dans le postminimalisme, avec la manifestation prégnante de son processus de création (process). Sa série des Fallen Paintings (« peintures déchues ») fait référence à Jackson Pollock, aux débats sur la mort de la peinture, et s’inscrit dans l’abstraction lyrique ou excentrique. En 1969, son travail in situ, trop coloré et illusionniste, est exclu de l’exposition Anti-Illusion : Procedures/Materials du Whitney Museum. Ses Expansions en mousse de polyuréthane sont présentées dans trois expositions personnelles en 1970, et elle conçoit, l’année suivante, six installations majeures en porte-à-faux : la série des Wings (« ailes ») éphémères et parfois phosphorescents. L’artiste parle alors de frozen gesture (« geste figé »). En 1972, elle commence la série de sculptures murales, Knots (« nœuds »), contorsionnant des matériaux pauvres – coton, plâtre, grillage –, auxquels elle ajoute de la peinture acrylique et des paillettes (Sparkle Knots) ou qu’elle « métallise » (vaporisation de zinc, aluminium, cuivre). L. Benglis est une vidéaste pionnière. Ses films, comme Mumble (« marmonnement », 1972, coréalisé avec Robert Morris), Now (1973) et Female Sensibility (1973), soulignent et ridiculisent les questions politiques de genre, les déséquilibres de pouvoir, la relation directeur/performeur et les préjugés sexuels. Elle subvertit les techniques de représentation machistes dans les médias afin de contrôler son image dans la série des Sexual Mockeries (1972-1976), photographies orchestrées pour ses cartons d’invitation et publicitaires. Ce travail est adapté dans des assemblages de Polaroid, Secrets (1974-1975), et culmine dans une double-page du magazine Artforum publié en 1974, où elle pose nue avec un godemiché, sujet d’une controverse qui s’étend bien au-delà du monde de l’art américain. En 1975, elle coule certaines de ses sculptures de plastique en bronze, dont Eat Meat (1973). Dans son exposition Sculpture chez Paula Cooper en novembre 1975, l’installation Primary Structures (Paula’s Props) marque sans doute un tournant : tel un tableau théâtral en ruine, cette œuvre comprenant un drapé de velours, des colonnes classiques en métal, deux plantes – l’une vraie, l’autre factice – est une allusion directe à une exposition de sculpture minimaliste en 1966. Elle constitue une réflexion sur l’art, la réalité, la consommation à outrance et le spectacle. L’artiste prend alors ses distances avec la scène new-yorkaise et revendique un certain flounce (déhanchement maniériste ou décoratif). Les termes « proprioception » (perception de soi dans l’expérience même de la sculpture) et « configuration » sont utilisés par la plasticienne pour résumer son travail sur l’idée, le corps, l’environnement, la perception, l’immédiateté, l’implication sensuelle du créateur et du spectateur. Les surfaces et les textures continuent à s’élargir dans la deuxième moitié des années 1970, avec les séries sculptées des Lagniappes, des Torses, des Peacocks (« paons ») et le début des Pleats (« plis ») ; ces derniers, aux titres souvent empruntés à l’industrie automobile, sont créés par son action sur des mailles d’acier ensuite métallisées. Wave (The Wave of the World, 1983-1984), la sculpture-fontaine en bronze monumentale commandée pour la Louisiana World Exposition à La Nouvelle-Orléans, dénote son retour aux problématiques d’environnement au sens littéral (paysage, nature et climat) et figuré (captation), déjà présentes dans Wings. Dans les années 1990-2000, L. Benglis expérimente une sculpture monumentale de briques taillées, Chimera (1995), en Inde. Elle utilise par ailleurs du verre, de la céramique ou du papier pour ses créations. Le travail de moulage se complexifie davantage avec la série des Pedmarks (1995-1998), et les nouvelles potentialités des polyuréthanes sont matérialisées dans les Hot Spots (« points chauds » ou « zones sensibles »), The Graces (2003-2005) et les fontaines (Double Fountain, 2007 ; North South East West, 2009).
Caroline HANCOCK
Consultez cet article illustré sur le site d’Archives of Women Artists, Research and Exhibitions
